La llegada al poder de los bolcheviques no significó, en sus inicios, una ruptura de éstos con sus escritores y artistas de vanguardia.

Muchos -como Mayakovski, Einseinstein, Tatlin, Rodchenko, Babel, y otros- no vacilaron en ofrecer sus servicios al joven estado proletario que se estrenaba, y participaron –aún en medio de grandes luchas y contradicciones- en los profundos e insólitos acontecimientos políticos que tenían lugar. El LEF –Frente de Izquierda de las Artes- fue el ala más revolucionaria de la vanguardia rusa en aquellos duros años de privaciones y guerra civil. Organizado por el poeta Vladimiro Mayakovski, tenía como divisa la lucha por eliminar todo cuanto estuviese superado por la vida con el fin de crear un arte nuevo al servicio de las multitudes.

En líneas generales, los partidarios del LEF consideraban que el arte no podía reducirse a un "experimento puro", o convertirse en "juego gratuito", sino que debía ser expresión de la verdad revolucionaria. Por esa razón solían rechazar la vieja imagen romántica del artista como creador de obras únicas. Para ellos, el concepto moderno del arte tenía que transformar al artista en otra cosa: una especie de productor –o ingeniero- capaz de crear piezas útiles para la sociedad.

Vladimir Tatlin (1885-1953), y El Lissitzky (1890-1941), serían los abanderados de estos principios al desarrollar un arte comprometido, pero desde los referentes de la vanguardia. La obra más conocida de Tatlin es su Homenaje a la III Internacional, revolucionaria en cuanto a su concepción artística y también en cuanto al empleo de los materiales. El Lissitzky -por su parte- ofrecería una verdadera lección a sus contemporáneos al pintar Con el ariete rojo golpead a los blancos, cuadro en el que nos ofrece una versión distinta acerca del empleo de los elementos formales. En él, los triángulos, círculos y demás formas geométricas se cargan de sentido ofreciéndonos, metafóricamente, una verdadera épica de la guerra civil.

El LEF –Frente de Izquierda de las Artes- fue el ala más revolucionaria de la vanguardia rusa en aquellos duros años de privaciones y guerra civil.

No todos aquellos intelectuales asumirían –desde luego- las posiciones de los constructivistas. De hecho, existían grupos que defendían estéticas cuyos presupuestos ideológicos no sólo resultaban contrarios a los del LEF, sino también a los de la misma Revolución de Octubre. En el centro de las posiciones más extremas se encontraban las teorías suprematistas de Kasimir Malevich (1878-1935), para quien el verdadero –y tal vez único- camino posible de un artista era el de la libertad total, alcanzada sólo mediante la supremacía absoluta de la sensibilidad pura e incontaminada.

Las obras surgidas de tales conceptos mostraban también una elaborada simplificación formal, y una evidente tendencia a la economía de color casi siempre sobre la base de armonías de acromáticos: blanco sobre blanco, negro sobre negro, etc.

Tanto Malevich como Vasily Kandinsky (1866-1944) mantenían fuertes contactos con los principales centros de arte moderno, y gozaban de gran prestigio lo mismo en su patria que fuera de ella.

Si fuera poco, ambos se destacaban también en la docencia: Malevich, como profesor de arte en Vitebsk, y Kandinsky al frente del Inchuk (Instituto de Cultura Artística) de Moscú, creado en mayo de 1920, y de cuyo programa había sido autor.

Cuando Walter Gropius lo llama en 1921 a Weimar, acude de inmediato no sólo ante la grata perspectiva de poder ofrecer sus teorías a la Bauhaus, sino –como afirma Frank Witford en su monografía sobre la escuela- "empujado por los temores de una reacción contra el arte experimental en la Unión Soviética, y desencantado de la Revolución".

Lo cierto era que frente a la vanguardia rusa, se alzaba la sombra del Proletkult -antípoda de todas aquellas innovaciones en el arte y la literatura y defensor a ultranza de una cultura de arraigo popular-. Bogdanov, su principal ideólogo, sostenía abiertamente que en un régimen socialista la individualidad artística estaba condenada a extinguirse, disuelta en la conciencia colectiva. Por consiguiente, en esa misma sociedad, el arte estaba condenado a desaparecer puesto que era fruto de la conciencia individual.

Vale decir que tampoco las autoridades estatales simpatizaban demasiado con el proyecto futurista, ni con quienes lo defendían. Según testimonios de Natalia Krupskaia –esposa de Lenin-, el nuevo arte "le parecía a Ilich ajeno e incomprensible". Y Máximo Gorki –su amigo personal- relata la escasa devoción que éste sentía por Mayakovski: "Grita e inventa no sé qué palabras enrevesadas, y me parece que no le salen las cosas bien, y se le entiende poco".

El debate libre fue sustituido por el debate político, y quienes mantuvieron a toda costa su credo artístico pagaron con la vida o se vieron obligados a marchar al exilio.

Por eso, en más de una oportunidad el líder soviético había llamado la atención a aquellos creadores tildándolos de ser "excesivamente iconoclastas en pintura", para exhortarlos de inmediato a conservar lo bello y tomarlo de modelo. Para el hombre que dirigía los destinos del pueblo ruso, la belleza radicaba en los clásicos, en el realismo que brotaba de la literatura, el teatro y la pintura. Y mantuvo siempre una actitud secretamente hostil hacia el futurismo.

No obstante, hasta 1926, la prudencia en materia de política cultural fue grande. Pero la prematura desaparición de Lenin –que había logrado mantener un cierto equilibrio entre las distintas tendencias, permitiendo la libre "emulación" entre todas- abrió el camino a las fuerzas más conservadoras. El argumento tomaba como punto de partida "las sólidas tradiciones de la literatura realista basadas en la problemática social", así como la necesidad del carácter partidista del arte y la literatura esgrimida por el extinto mandatario en algunos de sus escritos.

Con una exposición en la que se resaltaban la vida y costumbres de los pueblos de la URSS, el neoverismo inició su contraataque. A partir de entonces empezó a cobrar fuerza un conjunto de severas normativas estéticas -conocidas con el nombre de "realismo socialista"- que terminó sustentando las bases de un arte tan rancio como paternalista. La demagógica actitud de los nuevos dirigentes rusos, y su total rechazo a la asimilación de un arte maduro y experimental, hicieron fácil el camino para "solucionar" -a su manera- los problemas entre arte y pueblo, volviendo los ojos al pasado y cerrándolos ante los históricos y trascendentales problemas que planteaba la cultura dentro de una nueva sociedad.

El debate libre fue sustituido por el debate político, y quienes mantuvieron a toda costa su credo artístico pagaron con la vida o se vieron obligados a marchar al exilio.

Enviar reportaje a un amigo

...por José Pérez

CONOCE MÁS COMENTARIOS ARTÍSTICOS EXCLUSIVAS MUNDOARTE