Es triste tener la constancia de que, ni en un millón de años, volverá a nacer algún cineasta como Sergei M. Eisenstein.

Si Griffith escribió el A-B-C del montaje, Eisenstein lo teorizó y elevó a la categoría de arte

Habrá mejores películas que las suyas -si "mejor" es un buen baremo con el que medirse a obras como "Octubre" (1927) o "Alexander Nevsky" (1938)- críticas más favorables y recaudaciones infinitamente más elevadas que las que tuvo cualquiera de los films de Eisenstein.

Pero él fue el último Leonardo da Vinci del cine, el último inventor de lenguajes y formas de expresión, el último revolucionario. Antes que Eisenstein: Méliès, Griffith, Murnau, Abel Gance…; después de Eisenstein: nada. Lo que este director nacido en 1898 en Riga, hizo por el cine no tiene nada que ver con que sus películas te puedan gustar más o menos. Él llevó el cine al futuro, o quizás acercó el futuro al cine. Cuando la expresión visual mediante la cámara había llegado a un punto máximo de sofisticación a mediados de los veinte, sólo quedaba avanzar en la técnica narrativa y expresiva más específicamente cinematográfica, el montaje. Si Griffith escribió el A-B-C del montaje, Eisenstein lo teorizó y elevó a la categoría de arte.

Si es que el cine mudo lo inventó todo, de hecho, el cine es "mudo" intrínsecamente, porque se trata del arte de la imagen en movimiento, y para sonido, ya está el teatro. Para cuando a finales de los veinte, la industria mundial empieza a empanarse con las películas habladas, estaba claro que todo lo realmente importante, ya se había inventado. Imagen y montaje mutarían, darían pequeños pasos destinados a modernizarse, a adaptarse a las modas y estéticas de cada momento, a acelerarse o ralentizarse, a ser simples o manieristas, y se crearían obras maestras o pésimas repeticiones de cine mil veces visto. Pero ya digo, para 1927, en la historia del cine todo estaba ya cocinado y listo para servirse.

Si teneis la oportunidad, repasad alguno de los títulos de Eisenstein, son la prueba de que el cine morirá, si muere, inmovilizado por su propia incapacidad de descubrir nuevos caminos. Pasarán los decenios, miraremos atrás y pensaremos, mierda, desde Eisenstein nadie ha hecho absolutamente nada.

Sergei M. Eisenstein fue, además de un inventor, un teórico. Disfrutaba más teorizando que poniendo en práctica sus ideas. Escribió numerosos textos que hoy son evangelios en las escuelas de cine ("Teoría y técnica cinematográfica", "La forma en el cine" o "Reflexiones de un cineasta"), y en la década de los treinta, cuando la situación política tremendamente represiva de su país le impedía labrarse una carrera cinematográfica en el sonoro, se dedicó a dar conferencias magistrales por las grandes capitales europeas y a escribir sus ensayos.

Su filmografía sigue la misma línea quebrada que la de otros creadores enfrentados a su tiempo, como Orson Welles o Erich von Stroheim. Genio inconstante, su carrera está sembrada de proyectos inacabados, guiones rechazados y montajes finales manipulados. A los escasos films acabados al 100% ("La huelga", de 1924, "El acorazado Potemkin", "1925", "Octubre", "Alexander Nevsky" y las dos primeras partes de "Iván el terrible", la primera homónima, y la segunda titulada "La conjura de los Boyardos", realizadas entre 1942-1946) habría que sumar las obras interrumpidas por razones políticas ("La línea general", de 1926, se terminó en tiempos de Stalin con otro título, "Lo viejo y lo nuevo", y una idiosincrasia ideológica que nada tenía que ver con lo que Eisenstein tenía en la cabeza) vicisitudes económicas ("¡Que viva México!", 1931) y de censura ("El prado de Bezhin", 1935).

Esta obligada inconsistencia en su filmografía, discurre paralela a la incomprensión que, por lo general, suscitaban en todo el mundo las ideas del cineasta. En 1926, Douglas Fairbanks y Mary Pickford le prometen la realización de un film para su United Artists, pero todo quedará en agua de borrajas; y en 1930, firmará un contrato con la Paramount, para la cual presentará diversos guiones que serían rechazados sin excepción.

Eisenstein fue, en parte, producto de una época muy concreta de su país. Cuando contó con el favor de los poderes políticos, pudo dirigir sin trabas sus vanguardistas aproximaciones a la mítica comunista ("La huelga", "El acorazado Potemkin", "Octubre"), pero nada fue lo mismo a partir de 1928, cuando Stalin ostentó el poder supremo del país y Trostky y su revolución permanente se vieron obligados a exiliarse.

Eisenstein es el director del montaje. Ya en sus primeros años creativos en el Teatro Obrero, puso en práctica su posterior montaje cinematográfico de atracciones encima de los escenarios, utilizando escenas e imágenes fuertemente contrastadas para suscitar emociones en el espectador. Eisenstein rompió con el montaje de carácter narrativo de Griffith. A él no le interesaba narrar, quería conceptualizar, encender la chispa de la idea del film en el interior del espectador. Griffith y el cine americano, según Eisenstein, no habían entendido el montaje, y no distribuían las imágenes figurativas, simplemente mostraban "lo que pasa".

Él fue el último Leonardo da Vinci del cine

El director ruso creó en sus películas ideogramas cinematográficos. Con su montaje intelectual utilizó juegos de asociación de imágenes que conducían al público hacia las ideas preestablecidas por él mismo en la película. Recordad la famosa escena de "La huelga", con el montaje que combina los planos del ganado sacrificado en el matadero con las imágenes de los soldados del Zar fusilando cruelmente a los trabajadores: esa es la idea del cineasta, su discurso, los trabajadores mueren como reses en el matadero. Siempre el concepto, nunca la simple narración. Era un giro total a lo que la gente entendía como cine.

Leí hace poco a alguien que decía que si quieres gozar de una historia vete al cine pero no leas un libro, porque la historia es la muerte de la literatura. Bien, Eisenstein no quería ir al cine a ver historias, según Barthélemy Amengual (Diccionario del cine), Eisenstein proponía un cine que "ha de tender al lenguaje de la película, al discurso; es un principio dinámico, y el montaje, la sintaxis. Prepara entre los planos sorpresas, choques, conflictos que producen sentido. Hacer una película ya no es elaborar un contenido, una historia, a partir de leyes dramáticas consideradas universales; es unir planos, organizar planos. El cine ya no será un espectáculo, ni un drama, ni un viaje documental, ni un reportaje concebido al estilo de las tramas policíacas; será una reflexión surgida de una experiencia concreta, el avance orientado hacia un pensamiento, el análisis de una realidad".

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