| Historia del Cine |
| La llegada del sonido |
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Los intentos para conseguir que las películas mudas hablaran no se dieron a partir de mediados de la década de 1920 como cabría esperar, sino que empezaron desde el mismo nacimiento del cine.
El gramófono de Emil Berliner y el fonógrafo de Edison ya son precedentes para acoplar el sonido al cinematógrafo. El principal problema no resultó ser de orden técnico, simplemente las compañías preferían rentabilizar el nuevo "espectáculo", el cinematógrafo (mudo), y en eso dedicaron todos sus esfuerzos. El sonido, por el momento, no interesaba. Dos décadas después del nacimiento del cinematógrafo, los ejecutivos de Hollywood empiezan a preocuparse por la competencia comercial de la radio. En las frías tardes de invierno, o cuando se producía algún evento deportivo retransmitido en directo, los potenciales espectadores de las salas de cine preferían quedarse en casa, escuchando la radio. Esta fue la primera batalla que tuvo que librar el cine con otro medio (igualmente, en los años cincuenta sería la televisión la que amenazaría su supervivencia). La radio era más cómoda, gratuita y, en cierta forma, subrayaba la importancia del sonido, el principal defecto del cine. La industria cinematográfica tuvo pues que moverse y actuar, si no quería perder a su público. Se necesitaba un avance técnico importante. En el año 1926, la Warner compra el sistema de sonido Vitaphone de la Western Electric. Este proceso permitía sincronizar por separado la película muda con un disco fonográfico con la banda sonora. La Warner empezó a explotar el sistema en cortometrajes musicales protagonizados por cantantes líricos y populares, y para grabar la música de films mudos como "Don Juan", del mismo 1926. En el 1927 se da el gran paso cuando la Warner estrena "El cantor de jazz", dirigida por Alan Crosland. En pantalla, ante el asombro de millones de espectadores, se podía ver y sobre todo escuchar a Al Jonson cantando. El film reventó todos los cines donde se exhibió. El mudo tenía los días contados. Con el Vitaphone de la Warner, también salieron el Movietone de la Fox, y el Photophone de la RCA. Estos dos últimos se diferenciaban del Vitaphone en algo esencial, ambos eran sistemas ópticos que incorporaban una banda para el sonido en la misma película, junto a cada fotograma, lo que permitía una sincronización perfecta. La polémica duró poco, y finalmente se impuso el sistema óptico. Una vez oficialmente "inventado", las principales dificultades prácticas a la hora de aplicar el sonido al cine empezaban por los rodajes. Las cámaras, verdaderos tanques que emitían molestos ruidos, tuvieron que cubrirse con pesadas e incómodas protecciones para aislar el ruido; los platós debían modificarse completamente, hasta entonces nadie se había preocupado de insonorizarlos y utilizar materiales adecuados para recubrir paredes y suelo; por su parte, los cines y teatros de todo el mundo tuvieron que invertir en una remodelación total de sus instalaciones para poder proyectar los nuevos talkies (films hablados). La suerte de guionistas, técnicos y sobre todo actores cambió
por completo con la llegada del sonido. El caso de los actores
es sintomático y muy conocido. Grandes estrellas como Buster
Keaton, Harold Lloyd o Lillian Gish vieron truncadas sus carreras
para siempre, al no ser capaces de acoplarse bien al sonido; algunos
descubrieron que simplemente no podían actuar porque su
voz era mala, o su dicción incorrecta. Otros más
jóvenes como Greta Garbo tuvieron mejor suerte y triunfaron
en el sonoro habiendo empezado en el mudo. En el caso de los directores,
por un lado estaban intocables como D. W. Griffith
(¡el mismísimo padre del lenguaje cinematográfico!)
del que nunca más se supo, y por otro, jóvenes como
Hitchcock o John Ford, que evolucionaron
sin demasiados problemas en la nueva coyuntura. Mucho hicieron
por esta situación las grandes productoras, las cuales
ante la necesidad de hacer de sus nuevos talkies un producto
de éxito seguro, desconfiaron de muchos pesos pesados del
mudo, y reclutaron a actores y directores venidos del teatro,
como Max Reinhardt, Sacha Guitry, Robert Mamoulian o el guionista
Ben Hecht. Los profesionales de la escena, se suponía,
eran los únicos capaces de entender que ahora el público,
más que ver, escuchaba.
Empezada ya la década de 1930, algunos creadores de gran talento como Ernst Lubitch o Walt Disney recuperan la chispa creativa del cine mudo y empiezan a realizar films que realmente conjugan sonido e imagen en su justa proporción, y sobre todo utilizarán al primero de forma más ágil y original, huyendo del teatro filmado de finales de los veinte. Otra consecuencia curiosa de la llegada del sonido, fue la necesidad de rodar varias versiones de cada film para que pudieran ser vistas en otros países, puesto que la fórmula de los subtítulos no estaba todavía muy bien vista. El proceso, lógicamente, era trabajo de chinos, así que no se tardó en aceptar el doblaje como única solución. El sonido ofreció, además de muchos contratiempos y dificultades en los platós (en el clásico musical "Cantando bajo la lluvia" de 1952, se describe con muchísima gracia lo surrealista que podía suponer rodar con sonido en aquella época) producirá otros muchos avances de carácter artístico. Las películas ganaron en continuidad narrativa al eliminarse los rótulos de texto que se intercalaban entre las escenas; se crea el concepto del OFF de sonido, cuando oímos algo que no podemos ver en pantalla; en la misma línea, en muchos films se utilizará la voz en OFF de un narrador que no aparece como personaje; se valora el silencio como efecto dramático y, por último, cada objeto, cada personaje en pantalla representa un nuevo universo de ruidos que pueden utilizarse de forma expresiva, redundando en favor de obras de mayor empaque artístico y narrativo.
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